Ecosse, Hébrides, Irlande L’espace du dehors Texte de Francis Esquie , philosophe Sur des photographies de Pierre-Jérôme Jehel Moins carnet de route sans doute qu'exploration de paysages, -- paysages de relief hercynien. Toujours plus en avant vers une Vierge Région où les immémoriales entités é1émentaires, terre, océan, et air, sont en guerre ou, le plus souvent, sont en paix. Toujours plus en avant, dos tourné aux emblavures, aux collines et aux rivières usées. Landes rases, bras de mer, rochers abrupts, insistances de la pierre, de l'asphalte, du béton, nuées, élans des fabriques, etc.,-- tous matériaux tendrement ou bien brillamment colorés, où subsistent, comme dans le suspens d'une vacance qui se prolonge, tels totems abandonnés par la nature ou par l'homme ingénieur,-- totems immobiles et figés dans 1'espace silencieux. De là un art de 1'image qui s'éloigne de fixer l'instant pour bien plutôt enregistrer, avec une acuité recueillie, des moments de monde dans leur durée, dans le repos qui les amplifie. La 1umière, généralement atténuée et favorable aux gris, aux tons sourds, s'intensifie parfois. Par contraste avec l'ombre elle confère alors plus de relief, plus de tranchant aux formes, au dessin. Elle sait aussi en certains cas s'effacer devant l'ombre elle-même, en exploiter la fonction sculpturale tout comme le lyrisme enfoui dans sa densité matérielle. Pourtant, cette architectonique générale, puissante et sourde, érodée et âprement vêtue, ne peut ignorer les marques dessinées par l’homme. Ici, la photographie se fait témoignage. Ce qu'elle profère, c'est l'irruption franche de ce qui est là, terrestre, « simple et tranquille », rutilant de couleurs et bien fondé, -- partie prenante d'une incontestable beauté. * Pierre-Jérôme a connaissance des lieux semi-fermés, des parois qui arrêtent le regard, mais connaissance néanmoins obtenue à partir du vide infiltré partout, et qui tient séparés plus spécialement le proche et le lointain. « La vie est là, simple et tranquille » et le ressac à peine se fait entendre: c’est bien de quelque chose comme cela que témoigne cet extrait de paysage du « Nord du Donegal ». Mais comment ? Si nous sous attardons à contempler cette vue, notre regard, en entrant dans l’image par ce qui est proche, se trouve d’abord guidé par l’oblique d’un mur de clôture au crépi grenu, puis stoppé par un court pilier de même aspect, avec son coussin de rhododendrons sauvages. L’œil cependant est à même de reprendre sa marche en suivant un vicinal ordinaire en pente douce, qui se fraye une trouée au travers une barrière de toit d’ardoise enfoncés dans la lande. Des poteaux soutenant des fils téléphoniques et électriques balisent ce parcours au ralenti jusqu’à ce qu’on en vienne à s’étonner de leur amenuisement considérable, indice sûr de la distance. Et le rivage est encore bien loin. Mais, d’où l’on est, de cette position élevée d’où l’image contraint de regarder, on comprend que cette traversée prolongée d’un espace pour nos jambes débouche encore sur une étendue de la mer et du ciel qui, pour être ici tenue à distance, n’en paraît pas moins immensément immense. Qu' en est-il donc de l'espace? Selon Descartes, l'espace est un pur dehors, totalement étranger à l'esprit, mais que celui-ci, cependant, a le pouvoir moins de sentir que de penser et d'excellemment comprendre par la géométrie. Selon Kant, il est un prisme inhérent à la nature sensorielle de notre esprit. I1 est un prisme dont nous ne pouvons nous défaire pour sentir, pour voir le monde, au point qu'il intervient aussi lorsque nous opposons le dedans de notre corps à ce qui lui est extérieur. Or, il faut dire encore qu’à cet espace s'adapte impeccablement la géométrie, comme le gant d’une emprise du savoir. Pour la phénoménologie moderne, l'espace, pris dans son acception géométrique n'est qu’une construction. Cet espace-là suppose une initiation préalable (initiation primordialement perceptive et motrice) à la présence concrète des choses. Ni réalité en soi, ni structure subjective, l’espace correspond à cette dimension, à cet ordre éclos pour l’homme vivant et s'imposant à lui dans le moment même où chaque chose trouve sa place, épouse son volume, conspire, précisément par espacements réciproques, avec d'autres choses et participe enfin de l’ensemble d’un lieu qui réunit. Dans les photographies de Pierre-Jérôme Jehel le cadrage découpe un carré. Nul piège d'un lieu, ce faisant: mais, le plus souvent, une image littéralement hantée par ce qui advient en sa profondeur de champ. A sa source, l’espace, cet « espace du dehors », est dilatation. Dilatation. Non pas: il faut d’abord l’espace pour qu’une chose puisse se dilater. Tout au contraire: l'espace se forme (et coïncide) avec une certaine Dilatation. Voilà ce qui advient en l'image, lorsqu'on s'y attarde un peu. Et c’est pourquoi, lorsque cette dernière a affiné nos sens de manière suffisante, nous subissons l'attraction, l'aspiration quasi pneumatique d'une vastitude peut-être abyssale, dont l'auteur fut d'abord le premier témoin. Pour Pierre-Jérôme Jehel, proche donc en cela des écoles modernes, l'espace est la manifestation propre d'une vertigineuse quoique presque inapparente expansion de l'être, qu'il nomme lui -même simplement: « espace du dehors ». * Il en va du photographe comme du peintre: ce qu’il découvre dans le dehors, il le projette dans l'images mais, en retour, la scrutation de l'image lui apprend encore,-- et c'est d'un œil réformé, plus avide ou autrement instruit, qu'il se tourne à nouveau vers le dehors. Ce va-et-vient dialectique nourrit l’endurante patience qui engendre un regard. Dans ses résultats manifestes ce regard est d’abord cadrage. Ainsi, en un sens, cadrer, c est élire et isoler, c'est enclore un divers prélevé sur un continuum pour en former une unité ordonnée, un petit monde en soi. En un autre sens cependant, cette image de monde vaut pour plus qu’ elle-même. Elle condense l’inépuisable kaléidoscopie du dehors, elle agit avec sa procuration. Elle peut dès lors, dans les limites d'un carré à portée de main, évoquer au sens fort le vaste et profond visible invisible du « dehors ». Du cadrage Pierre-Jérôme sait les postulats: postulat du point de vue, postulat de la délimitation, postulat de la distance, postulat de l'éclairage. La méditation de ces prémisses obligées préside aux qualités plastiques de l'image. Prenez un objet proche et gorgez-vous, rassasiez -vous de ses qualités tactiles, de sa présence concrète, de sa surrection matérielle là, tout près dans le champ visuel. Cela, la définition parfaite de l’image le permet. Puis, de votre regard à peine surélevé, allez plus loin, traversez longuement cette étendue plane, verte, bleue, grise ou brune, qu'importe! Flotter encore jusqu’à ce qu’un obstacle transversal au loin, parfois très loin, donne un coup d’arrêt à votre regard. Eh bien! Le volume intervallaire parcouru sera d'autant plus dilaté et expansé que l’obstacle lointain sera défini lui aussi. Une parfaite définition simultanée du proche et du lointain par l'image fait exister, en fonction du point de vue, l'espace intervallaire. L’œil naturel n’est pas capable de cela. De lui-même le jalonnement initie à la profondeur. Au début de la série des sortes de « pas japonais » improvisés l’indiquent, en même temps que la dominante celtique (la lande). Le format carré de toutes les photographies, bien différent d'un rectangle horizontal, permet en effet de saisir le proche. L'image commence où nous sommes, ou presque. Elle nous concerne, elle nous incite, elle nous initie même. Mais jamais elle ne nous provoque au vertige pascalien. Pour Pierre-Jérôme, le plus souvent, il faut un jalonnage à partir de l'ici. Rectiligne et centré présentant les variantes (les variations ?) d’une oblique droite ou courbe, ascendante ou déclinante, et diversement orientée ou bien encore, épousant les accidents du terrain, comme, par exemple, une disposition en archipel Parfois, une portion entière du paysage exerce la fonction en question ; ou bien. juxtaposée au site, telle prothèse bleue humoristique, dont on ne sait d’où elle vient, ni où elle va. En tous ces cas de figure se montre un schème plastique cohérent, car le jalonnement fait exister la profondeur en y guidant notre avancée et il l'acclimate à notre intention en la mesurant. Mais l’essentiel sur ce point demeure encore, notons-le, de faire ressortir la libre et vaste étendue au-delà, dont relèvent d'ailleurs les annonciateurs premiers jalons d’une profondeur au sens strict. Troisième schème plastique: l'exhibition à teneur discrètement hypnotique d'un monument-emblème . Pour être marquée comme solitaire en plein milieu du monde, la réclusion sur soi de la figure n'en fait pas moins valoir, en retour, la dimension spacieuse à quoi répulsivement elle s’oppose. On pourrait y voir un cas-limite du jalonnement, si le jalon unique n'était présenté ici comme une chose à part entière, retirée en soi comme en son secret. Enfin, il y a des photographies où un obstacle transversal, parfois encore proche, barre la profondeur. Le regard peut savourer le détail de tout ce qui est là, entre le premier plan et l'obstacle. Il se déplace comme en un lieu, mais toujours jusqu’à la bordure d’un horizon plus large, tantôt limpide, tantôt vaporeux ou épaissi par la brume. Tels sont, nous semble-t-il, quatre des principaux schèmes plastiques ou méthodes de l'organisation interne de l'image photographique d’où procède, à travers la richesse renouvelée des panoramas, la figuration spatiale. * On sait qu’une poutrelle de béton armé peut violenter la donnée naturelle: elle transperce avec force la distance diaphane d'un point à un autre, elle impose au regard le vecteur de sa direction, elle nous convainc sans rhétorique de l'évidence de son effort à travers l'espace. Par extension on considérera qu'une structure architecturale, fût-ce celle d'une machine--outil, vaut pour nous comme l’organisme articulé de ces vecteurs et de ces forces qui s'emparent, volens nolens, de notre capacité à l’empathie. Cela plonge ses racines dans la genèse motrice et pratique de notre représentation de l'espace (cf. la thèse devenue classique des philosophes et des psychologues modernes). La plupart des vues de cet album sollicitent, en ses modalités diverses, cette part du déploiement spatial, où orientations et dynamismes font se souder les distances et les endroits. Le cadrage, pris avec ses postulats, exploite dans chaque cas particulier ce que le motif offre comme ressource de combinaisons directionnelles. Et ceci, de telle sorte qu’en chaque cas soit nettement mis à découvert le rapport qui lie le motif (digue ou contrefort, segments de machine, arche de pont, route ou chemin, etc.) à l'ouvert du monde ambiant, soit que l'objet conspire avec l'étendue, soit qu’il s'y inscrive en semblant l'ignorer, soit qu’il en exploite violemment la vacuité (par ex. p.36). soit qu’il la refuse en s'enfermant sur lui-même, etc.. * Ce que peut le cadrage quant aux rapports entre le proche et le lointain, ce que peut le schème plastique sur la donation d'espace, ce que nous communiquent l’effort et le mouvement immobile d’une structure, nous le comprenons en examinant « Arrivée à Harris, Hébrides externes » . Mais, ce que nous découvrons encore à un stade ultérieur de notre contemplation, c’est l’épanouissement de la lumière dans la résonance symphonique de la couleur et c'est aussi la tonalité d'ensemble de cette résonance, qui va de pair, en ses harmoniques, avec une palette chaque fois singulière. Alors, il nous faut tout reprendre, recommencer à nouveaux frais l'itinéraire, en nous fiant au fil conducteur magique du coloriste. Contentons-nous sur ce point d'une notation brève: semblable au moine zen qui, de sa louche de bois, puise un peu d'eau au torrent pour se désaltérer et lui rend le surplus, le photographe, ici, nous convie à un plaisir empreint de respect. Il nous convie à découvrir la richesse sensorielle du visible avec cet œil de peintre qui sait conserver beaucoup de retenue lorsqu'il nous oriente dans le détail plein d’accidents des apparences, depuis l'aspect grumeleux d’une paroi rocheuse jusqu’au tissage versicolore d’algues laissées à découvert par la marée. au fond d'une baie... Sommes-nous au bout du chemin. Y a-t-il un tournant au-delà du tournant ? Pierre-Jérôme n'est pas sans malice, ni sans humour. Nous l'avons dit. Attachons-nous à cette vue prise « Vers Geo Harsisnish, Harris, Hébrides externes ». Evitons d’abord l'irruption obsédante de cet « obélisque » central pour nous confier à la pente de pâtis jaunissant, dont la lumière, en allongeant les ombres, accuse le relief. Cette quasi-moitié de l’image conduit à un jeu obliques dont les deux langues de terre basse couvertes par la lande, sur la droite et sur la gauche. Le pelage ras de la terre chante à mi-voix avec les teintes lavande ou le gris couleur d étain de la mer sous le sommeil tranquille d’un promontoire-pachyderme. Un ange passe: ce qu'attestent les risées sur l'eau. Le cadrage a attribué à chaque partie la proportion qui lui revient, nettement délimitée, et, à l'horizon, un ciel suffisant s’expanse comme il convient. Nous nous trouvons comme aux confins d’une terre, d'un continent peut-être. Or, irrépressiblement, le regard subit l'aimantation de ce monument ainsi disposé dans l'image que tout semble tourner autour de lui, comme autour d'un pivot dressé dans sa géométrie, exhaussé par l'éclairage, compact, tout simple, on se demande pourquoi il affirme avec tant de conviction son existence, son être-là. Et il est à lui seul la question et la réponse ! A-t-il valeur totémique (nous l’avons dit)? Structurelle (il révèle l’espace) ? Est-il anecdote de voyageur? Est-il chose profondément chose et, pour cela, étrangère à toute forme naturelle? Quoi d'autre encore? On voit que Pierre-Jérôme ne se contente pas de poser les questions, mais que sa photographie, dans le même temps, ouvre l'espace des réponses et le maintient en suspens. Francis Esquier Philosophe revenir au regard de Pierre-Jérôme Jehel